muestras / obras / bio / prensa / índice / inicio
Sergio Avello
"S/T", Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina, del 7 de julio al 2 de agosto de 2003.
SUPERFICIES DESMENTIDAS
(Sergio Avello en los ochenta, los noventa y más allá)
Por Ernesto Montequin
Esta la que nos ofrece entrada franca en sus amenos jardines, donde la
variedad de matizados colores nos formará mil vistosos vergeles: con la valentía
de sus rasgos, hermosa copia de animados bultos; y con el dulce encanto de
mentidas distancias, el repetido milagro de desmentir superficies. Antonio
Palomino de Castro, El museo pictórico y escala óptica (1715-1724)
Detrás de los cambios en la fisonomía estética de una época, de las mutaciones
bruscas o pausadas del gusto artístico, del flujo y reflujo de estilos y
tendencias, hay una serie de gestos mínimos que responden menos a los
impersonales dictámenes de una "vida de las formas" que a las intuiciones y
desvelos de los individuos que los propician. Algunas veces son indicios
fortuitos, señuelos que el azar pone en manos de los advertidos; otras,
esporádicas ráfagas de una sensibilidad marginal que se arremolinan en torno a
un mismo vórtice agitando el aire estanco hasta confundirse con las turbulencias
que originan. La enigmática energía de esas descargas produce alumbramientos,
corrientes alternas de complicidad estética que, debidamente orientadas,
impulsan renovaciones sustanciales en el arte del momento.
Durante la década de 1980, Sergio Avello anuncia con sigilosa espontaneidad gran
parte del repertorio de modalidades formales, expresivas y retóricas que
otorgan identidad al arte que eclosiona en los noventa. A pesar de ello, o tal
vez por esa razón, el carácter anticipatorio de su obra suele soslayarse a la
hora de las conmemoraciones. Es sabido que en la gestación de todo movimiento
artístico se teatralizan las rupturas, se reniegan las continuidades, se cortan
simbólicamente los vasos comunicantes que lo unen a experiencias precedentes ("A
ningún hombre le gusta estar en deuda con un contemporáneo" afirmó el Doctor
Johnson). Así, cuantiosas conexiones con el arte de los ochenta subyacen en el
credo estético de quienes encuentran un espacio consagratorio en la Galería del
Centro Cultural Ricardo Rojas a partir de 1989, En secreta, ignorada
simultaneidad con Marcelo Rombo y Benito Laren, quienes desde mediados de los
ochenta preludian solitariamente con sus obras tempranas el estremecimiento
nuevo que sacudirá la sala dirigida por jorge Gumier Maier, Avello se revela
como un cómplice precoz de sus afanes.
Al promediar los noventa, de un modo casual, acaso aleatorio, seguramente
involuntario, pero no por ello menos perceptible en sus diversas
manifestaciones, numerosos artistas en cuya producción se cristaliza el retrato
de la década asimilan y transforman muchos de los rasgos del arte de Avello. Su
influjo aflora discretamente, por ejemplo, en la voluntad de fijar la
significación de la obra en su propia materialidad y en el deleite sensorial que
ésta suscita; en el arrobamiento artesa-nal; en la preferencia por motivos
abstractos que ironizan sobre el lenguaje de la abstracción canónica y del des/gn;
en la exaltación de la bidimensionalidad del plano; en las geometrías
ornamentales o lúdicas; en ciertos remilgos de la forma; y muy especialmente en
la práctica artística concebida como maniobra hedónica de un gusto que no osa
decir su nombre (aunque los demás se apresuren a cubrirlo de epítetos).
I. LOS DESCUIDOS DE LA INTENSIDAD: LOS OCHENTA
No haremos obra perdurable. No tenemos de la mosca la voluntad tenaz.
Renato Leduc
En el transcurso de los años ochenta Avello es una minoría de uno, una tendencia
excéntrica alentada por un único representante. Esto no significa aislamiento,
sino absoluta independencia estética en un momento en que artistas, teóricos y
galeristas comparten el encandilamiento por el auge de la Transvanguardia y el
neoexpresionismo: el drama es el mensaje y el mensaje es drama, y la tela se
vuelve escenario de catástrofes líricas, de lóbregas efusiones mitopoéticas. Los
pintores noveles padecen disciplinadamente el síndrome de la virilidad
torturada o de la inteligencia postiza (en los cuadros de los jóvenes valores
proliferan las alusiones a la alta cultura, literaria y musical). En ese
contexto adverso, la pintura geométrica de Avello es un enemigo rumor que
difunde sin estridencias los clamores de una sensibilidad tangencial, vibrante,
retráctil.
Desde su llegada a Buenos Aires en 1983, proveniente de Mar del Plata, Avello se
incorpora a un conjunto de artistas de su generación que exhiben sus trabajos
en La Zona, un sótano laberíntico y sofocante cedido por los pintores Bueno y
Prior Mitad taller, mitad sala de exposición y ocasional cabaret —una
combinación muy propia de la época—, allí tienen lugar, entre Í983 y 1985, las
muestras de "Los últimos pintores" (Alejandro de llzarbe.José Garófalo, Miguel
Harte, Gustavo Marrone, Martín Reyna, y Avello). A diferencia de sus amigos, que
con sus obras imprimen tímidas variaciones en el neoexpresionismo imperante,
incurriendo en un eclecticismo menos deliberado que accidental, Avello decora
objetos desechados con delicadas estructuras geométricas y arma pequeñas
esculturas con cartón corrugado y cinta Schonflex, traduciendo la empecinada
perfección del Minimalismo en frugales epifanías domésticas. Es una manera de
estetizar la pobreza, de asumir y defender con humor la precariedad de su
situación en el ámbito de las artes visuales, burlando subrepticiamente la
solemnidad de una pintura que abusa de su aspiración a la trascendencia.
Con el advenimiento de la democracia muchos asumen el hedonismo como la única
militancia posible, porque tras años de forzosa continencia el ejercicio público
del placer se transforma en una acción política, y es en la súbita profusión de
discotecas, bares, antros y reductos donde la ciudad primero se deshiela.
(Paradojas de la liberación de las costumbres: el Café Einstein, inaugurado en
1982, es clausurado por las autoridades democráticas en 1984 por ofensas a la
"moral pública".) Las sub-culturas juveniles irrumpen en la renovada
escenografía urbana y definen sus identidades manipulando alevosamente sus
contrastes y ocupando espacios de pertenencia donde convergen el rock, la moda,
el teatro y las artes visuales.
A mediados de la década, los frecuentes viajes a Buenos Aires de Luis Frangella,
quien por entonces participa activamente en la escena del EastVillage
neoyorquino, contactan a Avello con las estrategias tribales de una comunidad de
artistas que admiten la discoteca como habitat natural y diseminan su arte por
paredes y recintos por completo ajenos al circuito de exhibición establecido. A
partir de entonces, solo o en colaboración con Frangella, Avello se prodiga en
exposiciones efímeras, en ambientaciones de una noche, desplegadas en discotecas
como Cemento, Área, Rainbow o Freedom, donde establece una simbiosis
conspirativa con los músicos y diseñadores de moda que pueblan el "under". Lo
importante es promover mestizajes, intercambiar energías y experiencias con
quienes comparten la disipación creativa de sus dones. Y para Avello, disfrutar
la voluptuosidad de los extremos que ofrecen las noches salvajes y los días en
que se pintan nítidas abstracciones con mano trémula y esmerada.
En el tramo final de los ochenta, cuando el ambiente de los bares y discotecas
se abre al turismo de las sensaciones exclusivas, Avello se convierte en uno de
los dínamos que generan celebraciones tumultuosas y barriales, como las fiestas
móviles del Club Eras, a la vez que monta exhibiciones colectivas en aislados
repliegues urbanos, como la estación Tres de Febrero (1987). Contemplados a la
distancia, esos estallidos de fervor y regocijada disconformidad sobornan la
nostalgia de muchos con los vislumbres de una época que desconoció el frenesí
subvencionado de los noventa y sus raves en predios municipales, sus estelares
deejays con valija diplomática, su culto a la celebridad instantánea y la
consabida profesionalización del desenfreno.
EL PARADIGMA FUGITIVO: ENTREACTO
La hipertelia es un fenómeno que rebasa su finalidad, una decoración.
José Lezama Lima
En 1989 Avello realiza su primera muestra individual en la galería Adriana
Rosenberg bajo un título que es casi el más sintético de los manifiestos: Arte
decorativo argentino: joven exponente. Son alrededor de ochenta pinturas de
pequeño formato que despliegan variaciones formales en torno a un motivo floral
de reminiscencias japonesas. La flor del cerezo como pretexto para una
vivisección del color Es el primero en asumirse como artista decorativo, y al
adoptar un término (en aquel entonces) insultante para designar su intención
estética opera un distanciamiento irónico de su propia subjetividad,
instaurando un uso bélico de la vulnerabilidad que más tarde adoptarán muchos
artistas de los noventa. Es una táctica que combina eficazmente los reclamos de
la provocación —que en el caso de Avello nunca llega a ser jactancia—, con los
recaudos de la sobrevivencia: disimular la osadía con la ostentación de la
fragilidad.
En este período de su obra la abstracción se manifiesta en gráciles lóbulos
peciolados de contornos precisos y simetría radial, que se recortan sobre
texturas diáfanas o sutilmente abigarradas; en estructuras elipsoidales que son
un homenaje al círculo y, distraídamente, a los rotorelieves de Duchamp. La
pintura de Avello explora los rigores de la práctica y desnuda su artificio en
lo nimio, en el escamoteo de las formas. Sin embargo, el ímpetu decorativo
desborda la imagen para concentrarse en el contorno del plano que la ciñe, en
el marco entendido como exaltación de los límites del soporte. Ese
deslizamiento hipertélico vuelve indispensable lo accesorio, reafirmando
tácitamente la condición de objeto de la pintura. (El reducido tamaño de gran
parte de la obra de Avello no sólo es un recato que potencia sus efectos, sino
un requisito del nomadismo urbano de su creador: lo portátil es patrimonio del
arte de la fuga.)
II. LOS LAPSOS DE LA EUFORIA: LOS NOVENTA
Una obra que contiene teorías es como un objeto que aún conserva la etiqueta con
el precio.
Marcel Proust
Es casi imposible detectar el punto exacto donde confluyen dos décadas, pero si
en algo se tornan inmediatamente reconocibles los noventa es en la aceleración
con que se empeñan en reproducir; en condiciones artificiales y bajo una
torrencial abundancia que nutre un voluntarismo a prueba de impulsos
escépticos, la efervescencia de los ochenta. Los noventa son
la década en que muchos pierden el entusiasmo para ganar la confianza en sí
mismos. La movida "under" se disuelve, previo saneamiento de sus costumbres, en
el nimbo irisado del "circuito alternativo" mientras sus figuras eminentes
transitan diferentes vías de escape: muchos emprenden el éxodo o la
domesticación de su añoranza en sucesivas reencarnaciones de sí mismos; otros
se extravían en los meandros de la decencia o inician la larga marcha a través
de las instituciones. El SIDA se cobra muchas víctimas prematuras, pero ofrece
la trágica sustancia del mito a la voracidad de un decenio que no producirá
ninguno.
Para los artistas emergentes, los noventa son los años de la apoteosis del Yo,
de la máxima visibilidad con el menor esfuerzo, de la vida reducida a las
dimensiones del curriculum. Reacio a las tentaciones de la figuración
(literalmente y en todos los sentidos), Avello se entrega a las fluctuaciones
del ánimo, al discurrir caprichoso de la vida. Los giros de su arte se ubican
bajo el arbitrio de la ocurrencia feliz, de la placentera aceptación de la
contingencia. Su inclusión en los espacios donde se instala la imagen
emblemática de la década —principalmente las salas del Instituto de Cooperación
Iberoamericana y del Centro Cultural Ricardo Rojas— está autorizada por la
comunión del gusto y de las afinidades que la sustentan, pero su producción
antojadiza y su indiferencia hacia los dispositivos legitimadores limitan las
posibilidades de ascenso.
Las relaciones de Avello con la galería del Rojas se fundan en un sistema de
simpatías imperfectas. Invitado por primera vez a exponer "sus trabajos en
septiembre de 1992, Avello se presenta momentos antes de la inauguración
acompañado por un grupo de amigos artistas que cuelgan sus propias obras ante
el estupor de Gumier Maier Lo que claramente era un acto de participación
colectiva característico de las experiencias artísticas de Avello, en el ámbito
del Rojas fue interpretado, al menos por su director; como un desaire. Si bien
la muestra no fue retirada, su perpetrador no recibió ulteriores invitaciones a
exhibir en el Rojas*, La intervención de Avello de ningún modo es programática,
pero su espontaneidad no mitiga su eficacia. En retrospectiva, Sergio Avello y
sus amigos se presenta como un improvisado s/te-speci/vc en el cual la
apropiación de un espacio desnuda los mecanismos que lo condicionan. Para ese
entonces, el Rojas ya no era el sitio permisivo y experimental de los comienzos.
En los ritos de pasaje hacia su afianzamiento, la sala curada por Gumier Maier
sufre rápidas transformaciones que exigen el trazado de sus lindes
institucionales y la no menos acelerada configuración de su jerarquía interna. A
lo largo de 1992, el Rojas redefme apresuradamente los postulados que lo rigen,
elimina disonancias logrando una bien timbrada armonía que concede un vigor
unívoco a su propuesta estética, y se prepara para asistir al lento pero irrever-.sible
proceso de integración al circuito oficial. En adelante, sus plegarias empiezan
a ser escuchadas por los críticos y al menos por una galerista, Ruth Benzacar En
su tercer año de existencia, el "espíritu" del Rojas se encarna en un cuerpo
estable que concentra todas sus energías en procurar la rápida materialización
de sus anhelos.
Alejado por su "desobediencia" de la órbita del Rojas precisamente en el momento
en que se inicia el apogeo de las manualidades ensimismadas y el revival de la
abstracción geométrica, Avello esquiva la asimilación de su diferencia y se
despide de la pintura con una boutade ("la pintura es cosmetología") para
indagar en las posibilidades incipientes de la digitalización. De esos
experimentos rescata la pobreza mimética de los píxeies en el remedo de texturas
naturales. Son simulaciones rudimentarias de materiales "nobles", que exhibe en
1993 bajo el título de Maderas Recientes. Más tarde desarrolla las
transparencias digitalizadas que concluyen en las Cajas lumínicas, donde el
color delata el revés de su trama en la hipnótica atomización de la luz.
Hacia finales de los noventa Avello retoma la pintura, abandonándose al regodeo
físico del oficio y asumiendo su anacronismo como un goce adicional. Su
inspiración son los pintores de La Boca, y munido al igual que éstos de la
espátula con-
* La actitud de Gumier Maier cambiaría con los años: en 1997, cuando ya había
abandonado la dirección de la galería del Rojas, incorporó a Avello en "EI Tao
del arte", la muestra retrospectiva que resumía sus funciones de curador hasta
entonces.
III La gracia bajo presión
Dorothy Parker: -¿Qué significa exactamente el “coraje” para ti?
Ernest Heminway: -Significa la gracia bajo presión.
Habituado a los riesgos que impone la deriva del arte, y en medio de un intenso
cuestionamiento del legado esté-d de las últimas décadas, Avello expone sus
estrategias al asedio de las certezas a corto plazo y los ofuscamientos
aleccionadores. Lejos de guardar las formas, las obras que reúne en las salas
de exhibición del FNA se someten a la presión de la incertidumbre y de allí
extraen su gracia, su serena irreverencia.
Guiado por una intuición certera, Avello comete breves desmanes perceptivos y se
sienta a esperar la zozobra del sentido. El resultado es una extrañeza que no es
socorrida por la razón pero tampoco redimida por la inocencia. De la apropiación
del espacio, de símbolos que detentan identidades, de materiales y procesos
creativos, obtiene efectos especiales que festejan causas perdidas de antemano.
Con el sobrante de las pinturas usadas por Sol Lewitt en la ejecución de los
murales exhibidos en fundación Proa en e! 2002, Avello decora listones de madera
con bandas de colores luminosos que se derraman al tomar contacto con el piso.
Desbordada por la ley de gravedad, la pulcritud racional del Minimalismo usurpa
su antítesis: eJ dripping. Más que reivindicar la ideología de la apropiación
enarbolada por artistas como Sherrie Levine o Mike Bidlo para denunciar la
ficción de la autenticidad o indagar en los códigos de la representación,
Malevích by Cambre propone un test de perplejidades: "¿Cómo definiría el
fenómeno producido por ¡as ínfimas variaciones introducidas por Cambre al copiar
el cuadro de Malevich, sumadas a la intención apropiacionista de Avello? a)
simulacro; b) franquicia; c) plusvalía; d) aura; e) estafe. (Encuentre la
respuesta en el próximo número de El pequeño vanguardista ilustrado)".
La patria y sus representaciones interesan a Avello desde los años ochenta. La
muestra Arte decorativo argentino: joven exponente incluía una instalación donde
el artista delineaba el mapa de la Argentina con diminutas teselas
monocromáticas. Como Silvina Ocampo, que descubría la presencia de la Nación en
"el ala de picaflor iridiscente / en el clamor de Riven de Boca.de
Independiente", Avello vuelve a enumerar las fugaces encarnaciones de la patria
en la transmutación de sus colores, haciendo abstracción de sus símbolos. La
patria como delectación cromática, como superficie desmentida. La patria y sus
instituciones: en Lobby, el site-spedfic que ocupa los nueve paneles de vidrio
de las salas del FNA, los temblorosos pilares de la conciencia artística
nacional quedan expuestos a un fulgor, a un transparencia que no siempre
frecuentan. En el lúbrico negativo de la bandera norteamericana, en cambio, los
"valores táctiles" de Berenson invitan a exonerar esa mezcla de repulsa y
fascinación —propiedad tangible del Gran País del Norte— que despierta su
tersura sintética.
n su tránsito entre el embelesamiento y el recelo, las obras de Avello
interrogan cautelosamente sus premisas al tiempo que celebran la contaminación
conceptual de su púdica belleza, el misterio inestable que las convoca.
muestras / obras / bio / prensa / índice / inicio